Programa
José Viana da Mota
SINFONIA “À PÁTRIA”
1.º andamento
Esta sinfonia é o resultado de um gesto criativo patriótico de alguém que esteve longo tempo afastado do seu torrão. Uma homenagem musical à pátria lusíada.
Admirador incondicional de Camões, Viana da Mota inspira-se no Poeta para construir o seu edifício sinfónico.
Sabe-se, aliás, que desde a meninice desejou escrever música sobre versos do Poeta, tendo chegado a compor aos 12 anos uma pequena peça intitulada Armas e Letras baseada em versos de Os Lusíadas. Anos mais tarde, com 27 anos, compõe esta sinfonia em quatro andamentos sobre versos de Luís Vaz cuidadosamente seleccionados de modo a estabelecer uma coerência temática. Logo aqui percebemos estar diante de música de ideias. Uma sonoridade sinfónica que se arquitecta de modo racional, obedecendo a um esquema previamente pensado. Isto em 1895, num país onde era moda escrever música deixando-se levar pela inspiração casual, exibia uma nova atitude compositiva, um novo modo de realização da arte musical estribado no travejamento lógico – matematização do gesto criativo.
O Allegro heróico com que se inicia a obra é um andamento essencialmente bitemático — muito embora haja também um tema de transição e outras pequenas variações temáticas. São os instrumentos de corda, violinos, violas, violoncelos, que apresentam o primeiro tema ou aquilo a que também podemos chamar a primeira ideia musical. O segundo tema principal, de acentuado lirismo, em contraste com o primeiro, é introduzido por um instrumento de sopro – algo que me parece acolher uma sugestão do próprio poema inspirador: a primeira trompa, apoiada nas restantes três trompas que compõem a orquestra exigida pela partitura. Tal como todos os outros, este 1.º andamento é a expressão musical de determinados versos de Os Lusíadas, eleitos como fonte inspiradora. No caso vertente, a música exprime os seguintes versos:
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloquo e corrente;
[…]
Dai-me uma fúria grande e sonora,
E não de agreste avena, ou frauta ruda,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto
muda.
(Lusíadas, I-4,5)
A sinfonia À Pátria, foi estreada no Porto, no ano de 1897, dois anos depois de ter sido composta, e parece ter sido a primeira sinfonia portuguesa a ser editada (foi-o no Brasil em 1908). É a principal obra composta por José Viana da Mota. Com ela, ou principalmente com ela, o pianista compositor adquire, na companhia de Alfredo Keil (curiosamente alguém também ligado à cultura alemã), o estatuto de fundador da «escola nacionalista de inspiração folclórica», para utilizarmos a designação proposta por Tomás Borba e Lopes Graça.
Giuseppe Verdi
AIDA
Cena final do 3.º acto
Uma gala de ópera é tradicionalmente constituída por aberturas, árias e duetos, ou seja, partes de um todo em que, de um modo geral, há uma paragem no encadeamento da acção dramática para nos determos num determinado elemento que pode ser, por exemplo o estado de espírito de uma personagem, o sentimento que a anima, as dúvidas com que se debate, etc. Uma das originalidades deste espectáculo de abertura da Festa do “Avante!” consiste na introdução desta grande cena em que, pelo contrário, assistimos a uma violenta sucessão de acontecimentos que marcam o desenvolvimento da acção teatral.
Trata-se de uma sequência de momentos de particular intensidade dramática que, no seu todo, constituem uma cena culminante da ópera. Se pretendêssemos explicar o que é o génio verdiano em menos de dez minutos, admitindo que tal seja explicável, difícil seria encontrar melhor material exemplificativo. Todo o seu sentido de teatralidade, o seu inato talento de arquitecto de música cénica, a clara noção e organização dos efeitos dramáticos pretendidos, a mestria na gestão do tempo, a expressividade emocional, a forma como sentimentos e emoções são musicados através do canto assim como das sonoridades orquestrais, tudo isso aqui encontramos. Não sem alguma crueldade, julgo poder-se afirmar haver mais drama musical nestes minutos verdianos do que em toda a obra operística de alguns outros compositores notabilizados.
Nesta cena assistimos ao conflito que actua como elemento condutor de toda a acção e em que germina o drama. A impossibilidade de conciliar duas paixões: o amor à pátria e o amor conjugal. Contradição também entre o interesse público, colectivo, e o interesse privado, pessoal e íntimo.
Neste final de acto Amonasro (barítono), pai de Aida que ninguém sabe ser o rei etíope, evoca o amor à pátria e os superiores interesses da libertação do seu povo em guerra com os egípcios para tentar convencer a filha a servir-se do amor que a une a Radamés, chefe do inimigo exército Egípcio, para obter preciosa informação sobre a batalha que se avizinha; a confiança que o amor gera faz com que, sem hesitação, Radamés revele o segredo militar à sua amada; nesse momento Amonasro que, escondido, escuta a conversa, aparece e revela a sua verdadeira identidade.
Radamés percebe ter traído involuntariamente a pátria egípcia e, em desespero, diz estar desonrado (“Io son disonorato…”). Amonasro e Aida que já antes lhe pedira para ir viver na sua companhia longe do Egipto onde ela é escrava, tentam convencê-lo a fugir, cedendo ao amor conjugal em detrimento do amor pátrio. Mas entretanto chega a princesa Amneris, filha e Ranphis, sumo-sacerdote egípcio, que se apercebem do sucedido e acusam Radamés de traição à pátria.
Radamés acaba por se entregar como traidor: «sacerdote io resto a te».
Esta obra-prima resultou de uma encomenda, longamente negociada, destinada a celebrar a criação do Teatro Italiano do Cairo e coincidindo com a abertura do Canal de Suez (1969). Mas não foi encomendada expressamente para a inauguração do canal, como muitas vezes, mas erradamente, se ouve dizer. Trata-se de uma ópera de grande efeito, exigindo imensos recursos cénicos, o que dificulta a sua produção. A acção decorre no antigo Egipto, nas cidades de Mênfis e Tebas, numa altura em que a nação egípcia está em conflito com os etíopes. Radamés é nomeado comandante supremo dos exércitos egípcios, devendo preparar a guerra contra a Etiópia. Amneris, filha do Faraó, está apaixonada por Radamés que em breve se tornará um herói nacional depois de ter derrotado os etíopes. Só que o coração do heróico guerreiro foi conquistado pela bela escrava etíope Aida, a escrava preferida de Amneris.
O drama desenvolve-se em torno destes sentimentos contraditórios, nomeadamente o conflito entre o amor à pátria e o amor interpessoal. A confiança que a paixão legitima, faz com que Radamés revele a Aida os seus futuros planos militares sem saber que o pai dela, que está ali escondido, é Amonasro, o próprio rei da Etiópia.
Radamés confessa a sua imprudência e é condenado à morte pelo Tribunal de Mênfis. Quando já se encontra no subterrâneo onde foi enterrado vivo, Radamés é surpreendido pelo som de um suspiro: é Aida que, num admirável gesto de amor, vem morrer a seu lado.
Ópera em 4 actos, foi representada pela primeira vez no Cairo, no dia 24 de Dezembro de 1871. Constitui um acontecimento social com repercussão mundial, a que assistiram reis, príncipes, embaixadores, banqueiros, etc. Mas Verdi não esteve presente. Depois explicou: «Temi que os egípcios me mumificassem». O libreto é da autoria de António Ghislanzoni , com base num texto anterior de Camille du Locle. Também os textos do célebre egiptólogo Auguste Mariette Bey serviram de base. Aliás foi este quem sugeriu o tema da ópera ao quediva Ismail Pacha, autor da encomenda. A verdadeira consagração da obra deu-se no Scala de Milão, no dia 8 de Fevereiro de 1872. Essa memorável récita foi dirigida pelo próprio Verdi que no fim foi chamado ao palco 32 vezes!
Étienne Nicolas Méhul
LE CHANT DU DÉPART
Desconhecem-se com rigor as circunstâncias em que no início de 1794 o Comité de Salut Public da Revolução Francesa terá encomendado ao poeta Marie-Joseph Chénier (1764-1811) uma peça musical de exaltação para o esforço de guerra face à ameaça - que se concretizaria - dos exércitos para cuja constituição a aristocracia exilada conseguira o apoio das monarquias europeias e que se mobilizavam nas fronteiras. Republicano da primeira hora e de toda a vida, Marie-Joseph atravessava contudo na altura uma situação melindrosa: o seu irmão mais velho André (1762-1794) encontravase preso sob a falsa acusação de conspiração contra a república, explicada contudo pelas suas posições favoráveis a uma monarquia constitucinal e os seus virulentos epigramas contra Robespierre que, de resto, igualmente considerava com suspeita a amizade de Marie-Joseph com Danton e outros girondinos.
Segundo a tradição, o poeta sujeitou o escrito ao seu amigo Étienne Méhul, então no auge da fama, e terá sido sobre a pedra da lareira da sala que, num rasgo, o compositor alinhou o tema musical, enviado ao Instituto Nacional de Música, apenas com o nome de Méhul e três asteriscos no do autor da letra... Contudo, ao ser-lhe apresentada, Robespierre elogiou entisasticamente a composição e o próprio poeta e deve-se-lhe a designação definitiva: Chénier chamaralhe Hymne de guerre¸ o Incorruptível achou preferível Le Chant du départ - assim ficou.
O tema não é exclusivamente uma composição musical, na sua integralidde envolve uma encenação teatral (Marie-Joseph era também autor teatral), uma vez que os sucessivos versos são interpretadas por diversas figuras (uma mãe de família, uma criança, um grupo de anciãos, soldados, um deputado) a que se acrescenta o coro encenado enquanto público. Foi desta forma que foi estreada a 4 de Julho de 1794 numa festa republicana nas Tulherias com um extrordinário êxitoque se repetiria a 21 do mesmo mês quando das celebrações de transladação de Marat para o Panteão.
Nessa altura e apesar de todos os esforços do irmão, André fora guilhotinado, dois dias antes da queda de Robespierre.
A breve prazo Le Chant du départ ganhou o estatuto de Marselhesa nº 2, transformando-se num dos mais populares temas revolucionários, estatuto que manteria com um percurso peculiar que a fez ser adoptada apaixonadamente pelos poilus da I Guerra Mundial, mas integrar, até hoje e em especial no período do Front Populaire, igualmente o cancioneiro revolucionário e patriótico francês.
De sublinhar no poema a referência ao jovem tambor Joseph Bara (1770-1793) morto à baioneta pelos revoltosos monarquistas vendeanos por se recusar, após ser feito prisioneiro, a gritar «Vive le roi Louis XVI» e Joseph Viala (1780-1793), soldado com 13 anos do exército republicano da Provença, morto a tiro quando tentava cortar as cordas da ponte sobre o rio Durance para evitar o avanço do inimigo. Letra completa:
http://www.deljehier.levillage.org/textes/chansons_revolutionn aires/le_chant_du_depart.htm
Umberto Giordano
ANDREA CHÉNIER
“Nemico dela Patria”
É uma das principais árias para voz de barítono da história da ópera italiana.
Dentro do espírito verista a obra--prima de Giordano põe em cena figuras e acontecimentos reais do período da Revolução Francesa.
Adrea Chénier é uma figura histórica, conhecido poeta patriota, idealista, visionário que participou entusiasticamente na Revolução mas que, como muitos outros, acabou por ser vítima dela, tendo sido condenado à morte pelo Tribunal Revolucionário e executado na guilhotina. Nesta poderosa ária, cheia de dramatismo, Gérard, que é um chefe revolucionário próximo de Robespierre, trava uma luta interior, interrogando-se sobre se deve denunciar Chénier como sendo um inimigo da pátria («Nemico dela patria») quando sabe que o talentoso poeta é um genuíno partidário da Revolução. Movido pelo ciúme, resultante do facto de estar apaixonado por Madeleine de Coigny, companheira de Chénier, Gérard acaba por assinar o documento condenatório, mesmo admirando o poeta.
A música exprime admiravelmente o íntimo conflito emocional. É um óptimo exemplo de como o dizer cantando amplia a intensidade com que as emoções se manifestam no seio da alma humana.
Inteiramente passada na época da Revolução francesa, iniciando-se no período que a antecede e acabando na fase do terror, com Robespierre no poder, relata alguns acontecimentos verídicos da biografia do poeta sonhador, mas também publicista político, André de Chénier, bem ao estilo do verismo da ópera italiana do final do século XIX. Com libreto de Luigi Illica, o mesmo que escreveu o libreto da Tosca e da Madame Butterfly, foi estreada no Scala de Milão em 1896. Para além dos aspectos sociais e políticos, o enredo focaliza-se também na relação amorosa do poeta revolucionário republicano com a aristocrata Madeleine de Coigny, filha da condessa de Coigny vitimada pela ira do povo amotinado na altura da Revolução. Essa relação amorosa romanceada por Illica vai despoletar em Gérard, antigo criado oprimido que depois da Revolução se tornou cidadão poderoso, um incontrolável sentimento de ciúme causador de trágica injustiça: a condenação à morte na guilhotina do poeta Chénier que nesse destino acaba por ter a companhia da sua dedicada e amada Madeleine (elemento sem base histórica). Na realidade Chénier foi guilhotinado, como referido acima, apenas dois dias antes da queda de Maximilien Robespierre, um acontecimento que muito provavelmente lhe teria salvado a vida.
Ludwig van Beethoven
FIDELIO
Coro dos Prisioneiros
Este grande coro dos prisioneiros é uma das mais conseguidas páginas desta genial partitura beethoveniana. Para além das habituais agruras do cárcere, estes prisioneiros políticos são vítimas do poder despótico do director da prisão, o tenebroso e odiado Pizzaro, personagem que simboliza a imoralidade do poder ditatorial. Neste trecho coral que encerra o primeiro acto assistimos ao momento em que um grupo de prisioneiros conseguiu obter o direito de sair das celas onde desumanamente são mantidos dia após dia, sem verem a luz solar. Abertas as portas das celas, eles caminham lentamente em direcção ao jardim da fortaleza, revelando o seu debilitado estado físico e moral. Este trecho, com o seu elevado nível de exigência técnico-musical, serve para pôr à prova as qualidades de qualquer coro de ópera.
Única ópera escrita por Beethoven nem por isso deixou de ser considerada uma das melhores de sempre tendo lugar na primeira fila do reportório de todos os teatros líricos do mundo. Teve estreia em Viena no ano de 1805, num momento pouco propício, de instabilidade política, em virtude de os franceses terem ocupado a cidade e de o imperador da Áustria e toda a sua corte ter fugido. Mesmo assim realizaram-se duas representações.
A obra espelha por completo as preocupações de natureza filosófica e ideológica do seu criador. É uma espécie de manifesto músico-teatral em defesa da democracia republicana e da liberdade individual. Nela, Beethoven expõe também o seu pensamento sobre o amor e o relacionamento conjugal. A dedicação heróica de Leonora ao seu amado Florestan, o amor puro e inquebrantável que os une, está no centro do enredo. A acção decorre no interior de uma fortaleza que funciona como prisão, nos arredores de Sevilha, no século XVIII. A fortaleza, despoticamente governada por Don Pizzaro simboliza a sociedade que Beethoven pretende ver banida. O libreto já tinha sido utilizado antes por três compositores, mas mesmo assim Beethoven sentiu-se de tal modo seduzido pelo enredo que quis avançar com o seu trabalho. Percebe-se que Leonora é o seu modelo de mulher e que esperou encontrar nas arruelas da vida alguém que dele se aproximasse. Coisa que nunca veio a acontecer. Os manuscritos relacionados com o trabalho de preparação da ópera, apontamentos, notas, etc. são claramente reveladores de como Beethoven estava profundamente apegado a esta sua criação.
Camille Saint Saëns
SANSÃO E DALILA
“Mon coeur s’ouvre à ta voix’’
O título não engana. É a transposição para o palco de ópera do bem conhecido episódio bíblico, do Antigo Testamento (Juízes 16), simbolizando a traição feminina perpetrada em nome dos interesses patrióticos dos filisteus. Com libreto de Ferdinand Lemaire, a obra foi estreada na Alemanha, na cidade de Weimar, em 1877. Oferece à tessitura de meio-soprano dos melhores papéis de todo o reportório.
Esta ária é um dos momentos culminantes, ou até talvez o momento culminante da ópera.
É a expressão musical da sedução que atraiçoa.
Uma ária de amor/traição. Em instante de verdadeira inspiração o compositor inventou a melodia ideal para traduzir o erotismo e a força da sedução amorosa. Repare-se como Saint-Saëns constrói um crescendo emocional.
A mesma melodia base vai sendo repetida, ganhando uma intensidade emocional cada vez maior. No final, ninguém se atreverá a apontar o dedo a Sansão acusando-o de fraqueza sentimental. Que homem conseguiria resistir a semelhante sedução?
Antonin Dvorák9ª SINFONIA
«Novo Mundo» 2º andamento, largo
Ao chegar a Nova York, em 1892, para dirigir o Conservartório Nacional de Música (uma instituição privada apoiada pela milionária Jeanette Thurber), Dvorak levava pronto um Te Deum para ser interpretado nas comemorações do 4º centenário da descoberta do continente, que nesse altura decorriam.
O contacto com a realidade americana levou-o contudo rapidamente a lançar-se ao trabalho de composição de uma nova sinfonia, que ficaria pronta ainda no início de 1893 e seria estreada nesse ano no Carnegie Hall, integrada nas mesmas celebrações o que, a par e passo com o estrondoso êxito obtido, a baptizou de Sinfonia Novo Mundo por que é habituamente identificada.
Dvorak manifestou frequentemente o impacto culural e musical que a estadia nos Estados Unidos teve sobre ele, sendo igualmente verdade que a sua acção pedagógica e o convívio com compositores e músicos americanos teve determinante influência no desenvolvimento musical do País.
Na 9ª Sinfonia é claro que o compositor pocurou um diálogo entre o seu universo eslavo tradicional com as novas sonoridades com que se defrontara, sendo habitualmente sublinhada a presença de dois temas tradicionais norte-americanos no 2º andamento. Logo no início do 3º andamento, um solo de flauta identifica-se claramente com o espiritual Swing Low, Sweet Chariot, composto antes de 1862 por Wallis Willis e divulgadas pelos Fisk Jubille Singers no final do século XIX a partirt de transcrições feitas pelo rev. Alexander Reid juntamente com o igualmente célebre Steal Away, também de Willis e ambos referindo-se ao underground railroad que apoiava os escravos negros fugitivos.
Um segundo tema tem uma história mais complexa: numa entrevista ao New York Herald em 15 de Dezembro de 1893, Dvorak revelou que grande parte do 2º andamento se baseava num outro projecto em que trabalhava, uma cantata (ou eventualmente uma ópera) sobre o poema épicoThe Song of Hiawatha de Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), que conhecia de uma tradução em checo, baseado na figura lendária do chefe índio mohawk com aquele nome e que terá vivido, varindo segundo as fontes, entre o séc. XII e XVI. Curiosamente, Dvorak - que entretanto se familliarizara com a música tradicional americana nomeadamente através do seu aluno negro Henry Burleigh (1866-1949), que se tornaria aliás no primeiro compositor de música erudita afro-americano, considerava existirem claras ligações entre a música tradicional de origem negra e a de origem índia (o já citado Wallis Willis era um freedman, ou seja, um escravo que, após a abolição e a Guerra da Secessão, se integraram nas tribos Choctaw, que tinham combatido nos exércitos nortistas).
Entretanto, outro aluno de Dvorak no mesmo período, William Arms Fischer (1861-1948), considerando que o 2º andamento da Novo Mundo constituia uma clara base para um espiritual, compôs em 1922 uma peça caracteristicamente afro-americana com o título Going Home, que por vezes erradamente é considerada com um velho espiritual em que Dvorak se teria inspirado!
Giacomo Puccini
TOSCA
“E lucevan le stelle”
Estamos no início do 3º e último acto. O pintor Mario Cavaradossi, um patriota liberal, encontra-se detido e condenado à morte por razões políticas. É noite. A sua última noite.
Contempla então as estrelas no firmamento recordando o tempo passado com a sua amada, enquanto aguarda o momento do fuzilamento que terá lugar ao nascer da aurora. «E lucevan le stelle… [Brilhavam as estrelas]… Svani per sempre il sogno mio d’amore... [Esfumou-se para sempre o meu belo sonho de amor]».
Não há nenhum tenor que se preze que não tenha cantado esta ária. É um daqueles trechos que faz qualquer pessoa sensível, mesmo que só momentaneamente, desejar ser cantor de ópera. Porque se o prazer de escutar é imenso, maior ainda será, imagino eu, o prazer de cantar bem esta exigente ária. A sua arrebatadora linha melódica faz com que baste ouvila uma única vez para que a música nunca mais saia da nossa cabeça.
Embora sendo de curta duração, esta ária coloca várias dificuldades ao cantor, exigindo um rigoroso controlo da respiração no frasear a meia voz e, nomeadamente, nos enternecedores diminuendos (atente-se nas palavras “oh, dolci baci…” e “Le belle forme disciogliea dai veli!”). A dinâmica vocal tem que ser muito cuidada, de modo a realçar cada sílaba e a dar maior expressão emocional às frases. Puccini sabia, como poucos, escrever maravilhosamente para a tessitura de tenor, pelo que em muitas das suas pautas ofereceu generosamente a esse tipo de cantor lírico a possibilidade de brilhar, exibindo todos os seus dotes vocais.
Mas há um reverso da medalha: isso impõe ao intérprete a necessidade de possuir esses dotes.
Se reuníssemos um conjunto de musicólogos e de críticos musicais para tentar averiguar qual é, na opinião dos mais entendidos, a obra-prima de Puccini, é bastante provável que a resposta maioritária fosse: a Tosca.
Porquê? Porque é uma muito rara conjugação de notáveis virtudes musico-teatrais. Uma das principais virtudes é a unidade. Ou seja, é uma obra sem quebras. Desde os primeiros compassos – que constituem, aliás, um dos mais fantásticos começos de ópera, com o tema do sinistro personagem Scarpia tocado pela orquestra numa sucessão de acordes em fortíssimo – o espectador fica imediatamente preso, não mais conseguindo deixar de estar interessado e atento à sucessão de acontecimentos tanto dramatúrgicos como musicais. A partitura está repleta de frases melódicas verdadeiramente arrebatadoras, organizadas numa unidade de extrema perfeição e servidas por uma não menos perfeita e admirável instrumentação. Boa parte do segredo do sucesso reside exactamente aqui, na instrumentação. A esse carácter unitário adiciona-se depois outra virtude não menos relevante: o espírito de concisão. A parte de tenor, correspondente ao personagem do pintor Mario Cavaradossi, oferece-nos talvez o melhor exemplo dessa unidade concisa: se cronometrarmos todas as intervenções deste personagem, verificaremos que o tenor canta pouco tempo (pouco mais de 20 minutos), considerando que se trata não só de um dos papéis principais desta ópera como também de todo o reportório para esta tessitura vocal. Só que não há praticamente uma sílaba ou uma nota cantada que não seja arrebatadora. E tudo permite ao tenor brilhar, desde que possua os dotes técnico-vocais exigidos pela partitura. Até o simples e brevíssimo “son qui”, no início do grande dueto de amor do 1º acto, é encantador, no sentido literal do termo, ou seja, encanta quem escuta e só por si permite ao cantor exibir a beleza do seu timbre de voz –sendo também quase suficiente para avaliar se temos a pisar as tábuas um intérprete à altura. Depois, temos ainda um doseamento perfeito de contrastes, sejam eles sonoros, visuais, temáticos, teatrais, ou outros. O papel de Cavaradossi é de novo bem exemplificativo dessa característica central da obra no seu todo: tanto nos oferece uma ternurenta e suave melodia associada a um episódio amoroso (p.e. nos duetos de amor) como intensas, violentas e dramáticas frases, como no momento em que o pintor é torturado pelos esbirros da polícia política.
O libreto, da autoria de dois dos principais libretistas da ópera italiana, Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, e baseado no drama homónimo de Victorien Sardou, oferece-nos generosamente vários grandes temas universais, como sejam o da liberdade e do combate político para a conquistar, ou o do triângulo dramático amor/ódio/poder. Estamos perante a mais verista produção pucciniana. Elemento que também concorre para facilitar ao espectador o acompanhamento da acção dramática, mesmo que não saiba italiano e não tenha acesso a uma tradução do libreto, como agora normalmente acontece nas salas dos teatros líricos. A acção decorre na cidade de Roma, no mês de Junho de 1800. Tudo se passa em menos de vinte e quatro horas, estando as cenas rigorosamente definidas no espaço e no tempo. Todos os locais são reais e bem conhecidos: o do interior da Igreja de Sant’Andrea dela Valle (primeiro acto), no célebre Palácio Farnese (segundo acto) e no conhecidíssimo Castelo de Sant’Angelo, na proximidade do Vaticano e da Basílica de S.Pedro (terceiro acto). A mais conhecida versão cinematográfica da Tosca foi filmada nesses locais e nas horas exactas indicadas no libreto, proporcionando-nos imagens maravilhosas de Roma vista ao nascer do dia a partir do pátio superior do Castelo de Sant’Angelo onde Cavaradossi é fuzilado por ordem do sinistro barão Scarpia, chefe da polícia política, e sob a acusação de ter protegido um preso político que tinha fugido do Castelo na madrugada do dia anterior. Entretanto, Flora Tosca, célebre cantora lírica que é a companheira de Cavaradossi, movida pelo ódio, conseguiu assassinar o barão polícia sem que ninguém tivesse dado por isso e julga ter obtido a garantia de que o fuzilamento vai ser simulado, podendo depois fugir de Roma com o seu amado pintor Cavaradossi.
A realidade irá desmentir essa crença. Desesperada diante do cadáver ensanguentado do seu apaixonado e apercebendo-se que a vêm prender por já terem descoberto o corpo do barão, Flora Tosca corre em direcção à muralha do castelo e, desafiando Scarpia a encontrar-se com ela diante do tribunal de Deus, lança-se do cimo da muralha num acto suicidário. Um final de grande efeito cénico mas também musical, com a última frase cantada por Tosca, culminando numa brilhante nota aguda: “O Scarpia, avanti a Dio!”.
Como última prova do vincado realismo da acção dramática será curioso constatar como os libretistas tiveram o cuidado de corrigir uma inexactidão da tragédia original de Sardou.
De acordo com o texto da peça inspiradora da ópera, Tosca lança-se da muralha do Castelo de Sant’Angelo sobre o rio Tibre, o que não passa de uma pura impossibilidade, pois como ainda hoje se pode verificar in loco, embora o Castelo esteja situado numa das margens do rio, a distância entre a muralha e a água é suficientemente grande para ser impossível essa forma de suicídio.
O charme desta barcarola traduz toda a ambiência da obra ao mesmo tempo que de imediato cativa qualquer ouvinte, mesmo que seja pessoa não habituada ao canto lírico operista. Estamos no início do 1º acto e Lakmé, filha de um sacerdote bramante, fica sozinha com a sua escrava e confidente Mallika, chamando-a para junto de si.
Juntas cantam este dueto enquanto se preparam para o banho. Note-se o carácter orientalizante da melodia ondulante, bem como a delicada orquestração utilizada. Este
dueto é frequentemente cantado em concertos e galas onde participam simultaneamente uma soprano lírica e uma meiosoprano, pelo que muitos são os que o têm no ouvido, reconhecendo-o logo que escutam os primeiros compassos, mas desconhecendo por completo o enredo da ópera e o todo em que se integra. Creio haver mesmo quem pensa ser esta uma pequena peça autónoma, sem ligação com nenhuma ópera. Este célebre dueto para vozes femininas é também conhecido por Dueto das Flores.
Léo Delibes
LAKMÉ
“Viens, Mallika les lianes en fleurs...”
Uma pátria invadida. Todo o drama assenta nesse facto político. Na Índia, no século XIX, o pai de Lakmé, sacerdote brâmane, alimenta um ódio fanático em relação aos invasores britânicos. Mas um oficial britânico vai apaixonar-se pela sua filha conquistando o coração da formosa jovem que, em consequência da sua vocação religiosa, vive em clausura numa cabana, impedida de ter contacto com o mundo exterior.
A mútua paixão vai colidir com a insanável conflitualidade entre o pai de Lakmé, o inflexível sacerdote Nilakantha, e o invasor da pátria que professa outra religião. Perante a impossibilidade do seu amor, Lakmé suicida-se.
A beleza, a frescura e o charme das melodias que compõem a partitura fazem dela a obra-prima de Leó Delibes. Aqui encontramos algumas das mais belas árias do reportório francês.
Giuseppe Verdi
DON CARLOS
“Io vengo a domandar”
Encontramos neste segundo dueto de Carlos com Elisabeth um dos conflitos centrais do enredo: a oposição entre os interesses políticos do Estado e os desejos pessoais. Trata-se no fundo de um falso dueto de amor ou, talvez melhor, um dueto de amor impossível. Isto porque Carlos continua apaixonado por Elisabeth de Valois, que conheceu antes de esta ter casado com seu pai, o rei Filipe II de Espanha, tendo-se tornado assim sua rainha e “mãe”. No início do dueto Carlos vem pedir à rainha que persuada o rei a enviá-lo para a Flandres. Mas acaba por se descontrolar quando esta o trata por “filho”, acabando por não conseguir ocultar os seus sentimentos. Confessa então continuar apaixonado por ela e mostra-se revoltado com a indiferença que ela manifesta. A rainha responde ser o dever de esposa a única causa dessa indiferença.
Carlos parece compreender, mas subitamente volta a exaltar-se exprimindo de novo o seu amor acabando por se afastar com um grito de dor. Ao ver-se sozinha a rainha apela à ajuda divina.
É surpreendente que este dueto de uma riqueza melódica extraordinária e de intensidade dramática, trecho verdadeiramente representativo do melhor Verdi, nunca seja escolhido para integrar os programas das galas de ópera. Também neste particular este espectáculo da Festa do “Avante!” é original proporcionando ao seu vasto público a fruição deste magnífico momento de ópera.
Verdi sempre se sentiu atraído pelas questões de natureza política. Esta sua monumental obra composta para a ópera de Paris, em 1867 (data da estreia) e baseada na peça homónima de Schiller, chega a ser uma espécie de tratado operístico de política. Na minha humilde opinião trata-se, em absoluto, de uma das melhores partituras verdianas. No entanto, não só está longe de ser uma das mais populares como raramente é referida como pertencendo ao grupo das obras-primas do músico de Roncole. Para esse relativo menosprezo concorre o facto de ser obra difícil de levar à cena por várias razões. Destaco apenas as seguintes: os elevados custos de produção; a necessidade de se poder contar com um grupo de pelo menos cinco cantores de nível superior; a longa duração da obra, em particular na sua versão original, em cinco actos. Ciente desta última dificuldade, o autor, com a ajuda do libretista Ghislanzoni, preparou uma versão mais reduzida (1882-83), em apenas quatro actos e sempre cantada em italiano (a primeira versão, composta para Paris, tanto pode ser cantada em francês como em italiano, embora actualmente se opte quase sempre pelo italiano). Na opinião de alguns críticos a obra enferma de um vício primevo: o de ter sido escrita de acordo com a tradição estabelecida por Meyerbeer na capital francesa (longa duração, 5 actos, bailados, coros, grandes números de conjunto, etc.) tornando-se demasiado pesada para os públicos modernos da era daquilo a que tenho por hábito chamar a cultura zapping. Não subscrevo esta opinião desde que a obra seja superiormente executada, como merece e se exige. Só que de facto é muito complicado, para mais em tempos de crise, reunir um elenco de grande nível.
A questão é que no Don Carlos até mesmo alguns papéis secundários, como o do Grande-Inquisidor, exigem intérpretes do mais alto nível. Daí que quase todos os grande baixos que se celebrizaram como intérpretes do papel de Filipe II (um dos principais de todo o reportório para voz de baixo) tenham cantado também a parte do Grande-Inquisidor. Para mais, neste caso, são também exigidos especiais dotes teatrais, ou seja, bons actores-cantores ou cantores-actores. Claro que em todos os casos é sempre melhor ter grandes artistas líricos a pisar o palco. Só que enquanto algumas óperas toleram um decaimento das qualidades técnicovocais, sem que isso ponha em causa a dignidade do espectáculo, outras há, no entanto, e tal é o caso do Don Carlos, em que, sem a presença viva de cantores-actores de primeira água o espectáculo fica comprometido na sua dignidade.
Na versão completa, a acção dramática, extremamente rica, decorre em França e em Espanha, em meados do século XVI, logo após o fim da guerra entre a França e a Espanha. Condição de coroas.
Questão que vai estar no centro da trama, se bem que a falsificação histórica, que já vem da peça de Schiller, seja notória. O príncipe Don Carlos era na realidade um ser humano monstruoso, incapaz, por razões de saúde, de assumir responsabilidades matrimoniais e muito menos de estadista real.
Num mundo melhor, esta genial criação verdiana seria utilizada como excelente instrumento pedagógico no âmbito de várias disciplinas – do ensino secundário até o superior.
Giuseppe Verdi
TRAVIATA
“Coro di Zingarelle e Mattadori”
Num salão parisiense, um grupo de ciganos baila e canta durante uma festa para entreter os convivas. Brilhante momento de música coral que no entanto é irrelevante para a acção dramática da ópera inspirada no romance A Dama das Camélias de Alexandre Dumas. Acaba por funcionar como uma espécie de interlúdio coral decorativo, introduzindo algum exoterismo étnico no ambiente burguês parisiense dos anos Oitocentos em que a acção decorre.
A força do preconceito social é aqui trazida à ribalta, aparecendo como elemento impeditivo da relação amorosa de Violetta Valery com Alfredo Germont. Baseada em La Dame aux camélias (A dama das camélias) de Alexandre Dumas. Partitura bem demonstrativa de como Verdi era um inexcedível melodista. Por incrível que pareça,
a obra não obteve êxito na altura da estreia. No teatro La Fenice de Veneza, no dia 6 de Março de 1853. Um ano mais tarde, numa ambiência política diferente, obteve um sucesso entusiástico e assim continuou a ser até os dias de hoje, sempre que é bem interpretada – coisa que talvez não tenha acontecido na récita da estreia.
Georges Bizet
OS PESCADORES DE PÉROLAS
“Au fond du temple saint”
Estamos perante um dos mais conseguidos duetos para voz de tenor e barítono do reportório operístico em geral e do francês em particular. A acção decorre no Ceilão, na Antiguidade. Zurga (barítono) é o rei dos pescadores e reencontra o seu velho amigo Nadir (tenor) que esteve ausente durante um longo período. Neste dueto expressam mutuamente satisfação por se terem reencontrado e recordam em conjunto o momento em que conheceram a sacerdotisa Leïla por quem ambos se apaixonaram. No final, expressão do desejo de que nada, nem mesmo essa rivalidade amorosa, os separe («que rien ne nous sépare»). O tema musical deste dueto reaparece ao longo da ópera como símbolo da amizade que une os dois protagonistas masculinos, sendo exemplificativo da melhor inspiração melódica de Bizet.
Relata a história de dois amigos, ambos pescadores, que se apaixonam pela sacerdotisa Nadir. Mas a amizade que une os dois homens acaba por prevalecer, vencendo o corrosivo ciúme, semeador de conflito. Com o sacrifício da própria vida, Zurga consegue salvar o amigo Nadir e a sacerdotisa entretanto condenados à morte por ter sido entre eles. A acção decorre no Ceilão. Ópera em três actos estreada em Paris no ano de 1863. Doze anos antes da estreia da Carmen, derradeira criação de Bizet.
Gioachino Rossini
MOSÉ IN EGITTO
“Dal tuo stellato soglio”
Adaptação à ópera de um dos mais conhecidos episódios da Bíblia. Na costa do Mar Vermelho, os hebreus anseiam por regressar à pátria bem amada, libertando-se da escravatura que os egípcios lhes impuseram. Vendo o seu povo mártire encorralado entre o mar e o implacável exército inimigo que avança na sua direcção, Moisés toma a iniciativa de rezar apelando à ajuda divina. A cativante melodia da prece é primeiro entoada por Moisés (voz de baixo); depois vai sendo repetida pelos seus irmãos. É o mais célebre trecho da partitura, mas não fazia parte da primeira versão. Só foi introduzido um ano mais tarde por ocasião de reposição da obra em cena no S. Carlos de Nápoles.
As óperas cómicas de Rossini são muito mais conhecidas do grande público do que as sérias. Mosé in Egitto é exemplo disso. Até mesmo entre iniciados não há muitos que tenham assistido a uma representação ou conheçam bem esta adaptação musico-teatral de um tema bíblico. Porém, só o conhecimento da vertente séria da produção rossiniana nos permite perceber, por exemplo, a importância que Chopin atribui à música do autor do Barbeiro de Sevilha como factor influente no seu próprio afã composicional. Esta ópera teve várias versões diferentes e até outros títulos. Rossini escrevia música a um ritmo alucinante, alterando com facilidade o anteriormente feito. Mosé foi escrito para o teatro de S. Carlos, não de Lisboa, senão que de Nápoles, por encomenda do empresário e administrador Domenico Barbaia, sendo destinado à voz da soprano espanhola Isabella Colbran (1785-1845), considerada a maior soprano dramática de coloratura do início do século XIX, que passado pouco tempo viria a casar com Rossini depois de ter sido amante de Barbaia. O compositor fez uma profunda revisão (alteração, melhor seria dizer) da obra tendo em vista a sua representação em Paris, em 1827, com o novo título de Moïse et Pharaon e com um novo libreto.
Passava a ser cantada em francês, e o primeiro acto era completamente novo.
Teve grande êxito, sendo elogiada por Stendhal e Balzac, que a considerou «um imenso poema musical».
Gioachino Rossini
O BARBEIRO DE SEVILHA
“Largo al factotum”
Se realizássemos uma sondagem com o objectivo de estabelecer qual é, em absoluto, a ária de ópera mais conhecida no mundo inteiro esta seria provavelmente a mais citada. É cantando esta ária que Fígaro, que trabalha como barbeiro na cidade de Sevilha, entra em cena. Aliás ela começa a ser cantada ainda fora de cena. É através dela que Fígaro se apresenta, explicando qual é a sua função social na cidade. Ele é o principal personagem da ópera. Tendo sido escrita para voz de barítono, a verdade é que apresenta um registo bastante agudo, só podendo ser muito bem cantada por um barítono com grande facilidade de agudos, como era o caso de Gino Bechi, talvez o melhor intérprete de sempre deste papel. Por esta razão, alguns tenores dramáticos, com uma cor de voz mais escura, têm facilidade em cantar este trecho do reportório de barítono. Há um filme com Plácido Domingo em que o tenor espanhol contracena consigo mesmo, cantando a parte de tenor e a de barítono.
Se há ópera que se possa considerar verdadeiramente popular e amada pelo grande público é este Barbiere (Barbeiro) de Rossini, ópera em dois actos estreada em Roma no ano de 1816, transportando ainda o seu primeiro título: Almaviva — uma vez que só mais tarde adquiriu o nome pelo qual é hoje universalmente conhecida. A récita de estreia foi um dos mais famosos fiascos da história da ópera. Mas a obra não tardou a restabelecer-se desse primeiro impacto negativo, logo adquirindo notoriedade.
Baseada na conhecida peça setecentista Le Barbier de Séville de Pierre Augustin de Beaumarchais, relata-nos as rocambolescas e muito cómicas peripécias vividas pelo conde Almaviva e o seu amigo Fígaro, barbeiro da cidade de Sevilha, para conseguir conquistar a mão da menina Rosina, despótica e pudicamente isolada do mundo por vontade de um tal Dr. Bartolo, seu tutor mas também pretendente. Embora partindo de esquemas, fórmulas e elementos tradicionais Rossini consegue ser inovador, apresentando uma opera buffa (peça cómica) diferente do que era habitual. Para se perceber isso, bastará comparar este Barbiere com a obra homónima de Paisielo (1782) que então estava em voga. A frescura dos números de conjunto, com os seus ritmos trepidantes, a variedade, tanto no plano musical como teatral, a forma como a linha vocal é ornamentada de modo a traçar o perfil da personagem com enorme sentido de humor, os electrizantes crescendi (crescendos), tão típicos da escrita rossiniana, assim como também a cuidada articulação entre a música e a acção cénica são tudo elementos diferenciadores que nos fazem compreender porque razão o Barbeiro de Rossini apagou a chama do tradicional Barbeiro de Paisiello, que hoje ninguém conhece, e se impôs para sempre como objecto estético adorado por todos.
Amadeus Mozart
COSÌ FAN TUTTE
“Ah, scostati!...
Smanie implacabili”
Esta é a primeira grande ária da meiosoprano nesta deliciosa partitura mozartiana. Ela expressa o desespero da personagem Dorabella em face da inesperada partida do seu namorado que se supõe ir cumprir uma patriótica missão militar e traduz também o seu sentimento de revolta e indignação por a sua criada ter feito troça dela dizendo que o namorado não hesitará em a trair e que o melhor é tratar de arranjar outro o mais depressa possível. É um trecho de bravura que coloca sérias dificuldades técnicas àsintérpretes, desde logo pela necessidade de manter o andamento rápido.
Na aparência uma das mais frívolas óperas jamais compostas; na realidade, uma das de maior profundidade filosófica. Três homens discutem sobre a possibilidade de existirem mulheres fiéis. Dois são jovens e um é um homem maduro, filósofo já idoso. Os primeiros não têm dúvidas: basta conhecer as suas namoradas, verdadeiros modelos de fidelidade amorosa. Obedecendo aos princípios do racionalismo crítico, o velho propõe que se investigue, realizando uma experiência. Partindo de uma historieta simplicíssima, que parece ter tido origem em episódio real, Mozart constrói uma das mais admiráveis obras de arte da história da humanidade. Prova pelo menos de que, mesmo que a fidelidade conjugal absoluta não exista, existe pelo menos essa coisa misteriosa a que chamamos genialidade.
Charles Gounod
FAUSTO
“Un bouquet!... O Dieu! Que de bijoux”
Todos os leitores de Tintin conhecem esta ária. Era precisamente com ela que a Castafiori, diva da banda desenhada de Hergé, massacrava os ouvidos de todos os que com ela se cruzavam, incluindo o canino Milu. Para conseguir os seus intentos, Mefistófeles colocou um cofre cheio de lindíssimas jóias no jardim da casa de Marguerite. Seduzida pelo brilho e beleza dessas jóias ali deixadas bem ao seu alcance, como aparente oferta a si destinada, ela não resiste a usá-las olhando-se depois no espelho que também estava no misterioso cofre. A encantadora ligeireza das linhas melódicas que a desenham faz com que esta seja uma das mais celebradas árias do reportório operístico francês.
Livremente baseada na obra homónima de Goethe, a criação de Gounod fica situada muito abaixo do patamar estético-filosófico da emblemática peça que lhe serve de inspiração.
Os libretistas Michel Carré e Jules Barbier não se preocuparam com a peça goetheana no seu todo. Optaram por concentrar o enredo unicamente na história de amor entre Fausto e Marguerite, coisa que de tal forma indignou os alemães que estes ainda hoje se recusam a utilizar o título atribuído. Por isso, sempre que a obra é levada à cena em teatros alemães o título colocado nos cartazes é Marguerethe.
Foi estreada no Théâtre Lyrique de Paris, a 19 de Março de 1959.
Reposta em cena dez anos mais tarde, mas agora na Ópera de Paris (ocorrência rara, comprovativa de bom acolhimento), conheceu uma segunda versão. É esta a que modernamente é levada à cena e nos é familiar.
Agustín Lara
GRANADA
Algumas canções populares são tão exigentes para o cantor intérprete como o é geralmente uma ária de ópera. Tal é o caso desta celebérrima canção de Lara. Por essa razão, desde o aclamado Mario Lanza ela tem sido cantada pelos maiores tenores líricos. Coisa que em muito contribuiu para o seu sucesso junto de todo o tipo de
públicos. Permite também pôr em relevo as qualidades vocais do intérprete que, necessariamente, não podem ser escassas. Esta canção de autor mexicano espelha, da melhor maneira, o carácter inconfundível da música popular espanhola.
Pietro Mascagni
CAVALARIA RUSTICANA
“Intermezzo”
Este é um expressivo momento orquestral extraído da primeira e mais conhecida ópera composta por Mascagni e também um dos mais famosos e emocionantes intermezzi instrumentais de toda a história da ópera. Intermezzo é um trecho puramente orquestral que, para além das opções estéticas do autor, também serve muitas vezes para assinalar um salto temporal na acção dramática, ou então cumpre a função prática de dar tempo para que se efectue uma mudança de cenário ou para que os cantores-actores possam
trocar de indumentária.
Joly Braga Santos
4ª SINFONIA
4.º andamento, Hino à Juventude
Na sua versão original esta sinfonia tinha um final puramente orquestral, clímax da obra; mas mais tarde Braga Santos decidiu compor um final coral dedicado às Juventudes Musicais, movimento associativo de que foi um dos fundadores em Portugal (a JMP –Juventude Musical Portuguesa).
Porém, a versão com o epílogo coral é muito raramente executada.
Alguns especialistas têm considerado que o coro não enriquece a música, nem mesmo contribui para dar ao final da obra maior grandiosidade, como seria suposto e certamente pretendido pelo compositor.
Parece-me uma opinião bastante discutível. Pessoalmente, tenho preferência pela versão coral. Seja como for, este concerto, ao optar pelo inabitual também permitirá ao público fazer uma comparação de modo a poder melhor fundamentar o seu juízo.
O quarto e último andamento, Lento, é o mais longo, sendo constituído por três secções principais: uma lenta introdução seguida de duas secções tematicamente diferenciadas. Chamo a atenção para a intervenção dos quatro trompetes que dão um brilho especial à sonoridade global da orquestra através da criação de um fundo rítmico. É, segundo os especialistas, uma passagem tecnicamente bastante difícil de executar. Com este seu final de grande efeito a 4º sinfonia de Braga Santos tem sido das mais acarinhadas pelo público. Aclamada em Portugal e no estrangeiro, onde, felizmente, se tem tornado cada vez mais conhecida.
Giuseppe Verdi
Nabucco
“Va, pensiero...”
Celebérrimo coro patriótico em que música e povo se unem formando um todo único. Expressão do profundo desejo de liberdade e autonomia do povo italiano em meados do século XIX. Verdi estabelece um paralelo entre a situação dos hebreus oprimidos no tempo de Nabucodonosor e a do povo italiano do seu tempo. Isso lhe irá conferir de imediato enorme fama, prestígio e o estatuto de primeiro grande compositor de Itália.
É a terceira ópera composta por G.Verdi, constituindo um marco na sua carreira de músico por ter sido a partitura que em definitivo estabeleceu a sua reputação. Obteve grande e imediato sucesso, para mais no principal palco de Itália, o Scalla de Milão. Um triunfo que até essa altura o compositor que se iria tornar a principal figura da música italiana do século XIX ainda não tinha conhecido. Em 4 actos, com libreto da autoria deTemistocle Solera baseado numa peça de Eugène Anicet-Bourgeois e Francis Cornue, foi estreada em Milão no ano de 1842. A acção decorre em Jerusalém e na Babilónia no recuado ano 587 a.C., durante o reinado de Nabucodonosor II (o Nabuco, protagonista da ópera), rei da Babilónia. É o ano em que se dá a tomada de Jerusalém pelos assírios. Parecendo estar a falar de um tempo muito distante, Verdi envia poderosa mensagem política para os seus contemporâneos no interior da Nação italiana, ludibriando habilmente a censura da época. Os espectadores italianos desses anos Oitocentos logo entendiam que os hebreus da ópera eram eles próprios, cidadãos de uma Itália ocupada, oprimida e humilhada.
