O cinema profissional e o cinema amador nasceram quase simultaneamente. Alan Katelle justifica esta coincidência com razões de ordem mercantil, afirmando que quase ao mesmo tempo que as imagens em movimento se tornaram uma realidade comercial, no final do século XIX, vários empresários procuraram formas de tornar esta nova forma de entretenimento rentável, também no contexto doméstico.

O interesse destes consumidores não terá sido difícil de conquistar pois, como refere Laurence Allard, a indústria fotográfica havia já preparado o gosto pelos registos familiares. Se a procura de exploração de um segmento de mercado ajudou à criação de uma categoria cinematográfica alternativa à profissional, isso originou, simultaneamente, a necessidade – rapidamente concretizada – de distinção entre ambas.

Assim, as características particulares que, ao longo do tempo, foram sendo associadas a cada uma daquelas categorias, e que passaram a ser observadas como sinónimo das suas práticas e manifestações, não resultaram da sua ontologia particular, nem as acompanham desde a sua génese, mas antes foram erigidas como uma tentativa de diferenciação. Este argumento está presente em Reel Families: A Social History of Amateur Film (1995), livro em que Patricia Zimmermann traça a história do cinema amador, observando a sua relação com o cinema profissional produzido no contexto da indústria de Hollywood. Através da análise dos discursos prescritivos da publicidade e das revistas especializadas destinadas aos cineastas amadores – que considera terem servido para determinar as práticas destes últimos –, Zimmermann mostra de que forma se consolidou a oposição entre as duas categorias cinematográficas, determinada, segundo conclui, por modelos técnicos, normas estéticas, pressões sociais e objectivos políticos. No trabalho citado e em outros subsequentes, Zimmermann assinala que, numa primeira etapa da história do cinema – que a autora indica como terminada em 1923, data da padronização da película de 16 mm como formato amador –, as diferenças existentes entre amador e profissional eram essencialmente de cariz económico e tecnológico. Estas eram já́ determinadas por intervenção da indústria cinematográfica e identificáveis nos diferentes formatos de película, respectivos equipamentos utilizados e condições de difusão, mas ainda não técnicas ou estéticas, como vieram a constituir-se posteriormente. Nessa fase, em que a prática de cinema amador estava acessível a um grupo muito restrito de indivíduos, a mesma não era ainda encarada como sinónimo de um exercício menor, face ao desenvolvido por profissionais. Profissionalismo e amadorismo eram complementares: o profissional estava imbuído da lógica do trabalho científico, enquanto o amador era associado à espontaneidade e ao empreendedorismo.

Foi a partir da década de 1920 que esta oposição se estendeu a novos domínios. Dois factores foram determinantes para esse resultado. Um destes consistiu no acordo entre as empresas Bell & Howell e Eastman Kodak para a produção de um formato comum de película e respectivos equipamentos destinados ao mercado amador, acordo esse que lhes garantiu a obtenção do quase monopólio do sector. O outro, na consolidação da indústria cinematográfica de Hollywood, com os seus códigos e gramática específicos. Se o primeiro desses factores, a estabilização do cinema amador num formato principal, contribuiu para que mais indivíduos, de fora do circuito profissional, começassem a fazer filmes, o segundo conduziu à diminuição da sua diversidade criativa, já que a literatura especializada, destinada ao cineasta amador, passou a enaltecer a gramática, estética e narrativa de Hollywood e a usá-la como referência de qualidade.

Apesar de alguns manuais destinados a amadores proporem nessa altura, como alternativa de ruptura, a deriva destes autores para os princípios estéticos e narrativos construtivistas, foi o padrão de Hollywood que acabou por predominar como referência.