A noção de um elo de li­gação entre as ima­gens em mo­vi­mento e a re­a­li­dade e a ameaça da sua rup­tura em con­sequência da di­gi­ta­li­zação tem sido um factor iden­ti­fi­cado por al­guns como po­ten­ci­ador da morte do ci­nema. Com o re­gisto ana­ló­gico, a cons­trução das ima­gens re­sul­tava sempre dos ele­mentos co­lo­cados em frente à câ­mara ou da acção di­recta sobre o ma­te­rial sen­sível à luz, pos­te­ri­or­mente pro­jec­tado no ecrã.

O «acto inau­gural do ci­nema» con­sistia, nas pa­la­vras de Ar­lindo Ma­chado, «nesse ins­tante de con­fron­tação di­recta da câ­mara com a re­a­li­dade que se [im­punha] a esta, ca­bendo à pe­lí­cula ci­ne­ma­to­grá­fica fun­ci­onar como a com­pro­vação desse mo­mento de ver­dade». Com a di­gi­ta­li­zação, con­tudo, não têm de existir ves­tí­gios ma­te­riais do re­gisto (este pode ser trans­for­mado em lin­guagem abs­tracta), nem a re­a­li­dade tem de servir de ma­téria-prima para as ima­gens (estas podem ser de­se­nhadas in­for­ma­ti­ca­mente). Quer isto dizer que, en­quanto o re­gisto ana­ló­gico es­tava de­pen­dente de uma in­for­mação ma­te­rial – de um con­texto profílmico – para poder ac­tuar, o re­gisto di­gital pode cons­truir-se ex­clu­si­va­mente a partir da si­mu­lação, isto é, uti­li­zando ima­gens que não têm cor­res­pon­dência no mundo con­creto.

A imagem ci­ne­ma­to­grá­fica pode con­sistir, a partir de agora, como es­creve João Mário Grilo, «[n]uma ope­ração de ‘com­po­si­ção’, a partir de uma des­con­ti­nui­dade não vi­sível (mas apenas le­gível, pela lin­guagem do or­de­nador), numa des­con­ti­nui­dade apenas pon­tual e oca­si­o­nal­mente vi­sível». Isto faz com que «filmar ob­jectos fí­sicos», como as­si­nala Lev Ma­no­vich, seja «uma mera pos­si­bi­li­dade entre muitas ou­tras».

O ci­nema foi muitas vezes des­crito como a mais re­a­lista das artes, em­bora o re­a­lismo ci­ne­ma­to­grá­fico tenha sido com­pre­en­dido de formas di­fe­rentes. Este foi ora elo­giado e con­si­de­rado pedra de toque da es­té­tica do filme, ora de­nun­ciado.

Em re­sul­tado da su­pressão do seu su­porte es­sen­cial, não apenas a on­to­logia do ci­nema foi apa­ren­te­mente posta em causa, mas, ao mesmo tempo, em vir­tude deste de­sen­contro do real, pa­rece evi­den­ciar-se o es­go­ta­mento de, como re­fere Ma­chado, «uma certa pre­missa epis­te­mo­ló­gica».

Outro as­pecto é ainda evo­cado para jus­ti­ficar o de­sa­pa­re­ci­mento do ci­nema. Este diz res­peito ao modo de re­la­ci­o­na­mento do es­pec­tador com a obra. Ray­mond Bel­lour, no âm­bito da re­flexão que con­duziu ao livro La Que­relle des Dis­po­si­tifs, afirma que a na­tu­reza pró­pria do ci­nema re­side no seu dis­po­si­tivo. De acordo com o autor, este é for­mado pelo con­junto cons­ti­tuído pela «sala, o es­curo, a pro­jeção, e a reunião dos es­pec­ta­dores que as­sistem, por con­trato, a um filme do início ao fim». Bel­lour propõe que tudo o que não se en­quadre nesses li­mites não de­verá ser de­fi­nido como ci­nema.

Jac­ques Au­mont, que dis­correu também sobre estas ques­tões no âm­bito do seu en­saio Que Reste-t-il du Cinéma?, apre­senta uma po­sição pró­xima. Ambos ma­ni­festam, em pri­meira ins­tância, a ne­ces­si­dade de de­finir o ci­nema ou, pelo menos, en­con­trar as suas fron­teiras, para re­fletir sobre a sua con­ti­nui­dade. Au­mont sa­li­enta que aquilo que de­ter­mina o que o ci­nema é não re­side na forma como este se ela­bora, nos seus actos de pro­dução, mas antes na forma como o es­pec­tador ex­pe­ri­encia as ima­gens. Assim, para Au­mont, uma obra cons­ti­tuída por ima­gens em mo­vi­mento será con­si­de­rada ci­nema quando con­ce­bida como um filme, por um ci­ne­asta, para um pú­blico de ci­nema. Em­bora Au­mont ad­mita a per­ma­nência do ci­nema (e não o seu de­sa­pa­re­ci­mento), este afirma, através da forma como o de­fine, não apenas a trans­formação dos modos de re­cepção ha­bi­tuais, mas, mais im­por­tante do que isso, a cres­cente di­luição dos seus usos so­ciais con­ven­ci­o­nais.