Com Vermeer a luz, na pintura, tornou-se visível.
Muito dos outros meios pictóricos, como a cor, a linha, a sombra que, das primitivas pinturas das grutas de Altamira ou de Lascaux até à pluralidade da pintura nossa contemporânea, possibilitaram e possibilitam ao pintor dar corpo ao que vê, já tinham, ao tempo de Vermeer, sido investigados e introduzidos na complexa teia material e imaterial que dá realidade à «celebração do enigma da visibilidade» que é, desde sempre, a substância da pintura e para onde confluem, desigualmente, as descobertas científicas, a evolução social, a transformação do pensamento e, evidentemente, as modificações dos modos de ver específicos da pintura.
Até Vermeer, a luz era instrumental. Adquiria um valor simbólico como meio de transporte da imanência mística que revelava a presença de deus, bem visível nas representações de cenas do Antigo Testamento tanto na renascença, veja-se a «Última Ceia» de Tintoretto, ou no barroco, veja-se a «Vocação de S. Mateus» de Caravaggio. Tinha o valor de uso da iluminação enquanto elemento modelador das sombras para enfatizar um gesto, um olhar, uma pose, como na «Ronda da Noite» de Rembrandt em que o tratamento da luz remete algumas das personagens para a penumbra da história e mais acentua a presença de outros intervenientes, e, principalmente, revela a força interior que impulsiona, no primeiro plano da tela, o gesto do braço do capitão Franz Coq, projectando uma sombra que mais sublinha o significado da posição da mão e reforça o movimento que pressupõe uma ordem imperativa enquanto, simultaneamente, aponta para nós e nos chama para dentro do quadro. É ainda no barroco que a luz começa, muitas vezes, a ser usada de um modo descaradamente teatral mas continua sem adquirir autonomia.
Com Vermeer a luz alcança alforria e passa, mesmo, a ser o sujeito da pintura.
Nos quadros de género, cenas domésticas e quotidianas que Vermeer pintou, a narrativa é uma ausência. As personagens, normalmente isoladas, não exercem nenhuma actividade significante. Existe um mistério que se transporta de quadro para quadro e que dá origem às mais plurais interpretações. Uma mulher, vestida de azul, segura uma carta que está a ler sem que dessa leitura transpareça qualquer emoção. Uma outra que, como muitas outras retratadas pelo pintor holandês se ocupam de simples tarefas quotidianas, verte água para um tacho, e essa personagem e esse acto parecem ser o tema até se descobrir que a verdadeira complexidade da composição repousa sobre a mesa e resulta do entrecruzamento de planos entre os diversos objectos e a luz que os pontua e identifica. Outra mulher, ricamente vestida com um casaco de peles e junto a uma mesa onde estão um colar de pérolas e várias moedas de ouro, tem o olhar fixo numa balança vazia que segura delicadamente com uma mão que se situa na base de um quadro onde se descortina, numa névoa provocada pela distância, a cena da pesagem das almas no dia do Juízo Final, o que imediatamente despoletou as mais belas especulações. Noutro quadro, em que uma carta parece ocupar um lugar central entre duas personagens que trocam um olhar de pedra, surge um apontamento extraordinário que mais tarde se repetirá de outra forma mas com o mesmo objectivo, no quadro que originou a história que foi transposta para o cinema e é o pretexto para estas notas: a parte da cara e do pescoço, que ficam na sombra, são subitamente iluminadas pelo brilho de uma pérola que tem dentro de si toda a luz do mundo. Essa pequena e virtuosíssima luz revela tudo o que Vermeer pretende, com os seus temas, banais e enigmáticos, com a falta de emoções dos seus personagens, com a ausência de narrativa, com o rigor quase matemático das suas composições: pintar a luz, o peso da luz, o corpo da luz. Uma luz física, palpável, sensorial. Uma luz que ocupa todo o espaço, que preenche os vazios. Uma luz que vem sempre do lado esquerdo fresca e luminosa, com uma capacidade poética expressiva que só na modernidade se conseguiu perceber em todo o seu sublime esplendor.
O filme «Rapariga com brinco de pérola» pouco mais tem que o imenso mérito de nomear a luz que era um mero veículo de dar a ver o mundo e se transformou com Vermeer no instrumento de leitura desse mesmo mundo, como o director de fotografia, Eduardo Serra, nos demonstra e mostra todo o tempo do filme.