A grande maioria das exibições de cinema antes da generalização da introdução de som gravado e síncrono com a película consistia num espectáculo mais amplo do que a mera apresentação de imagens de movimento. Cada uma destas era habitualmente um verdadeiro espectáculo ao vivo. Quatro modalidades de espectáculo podiam ser apresentadas isoladamente ou de modo combinado: 1) «palestra ou comentário», 2) «espectáculo musical ao vivo executado por apenas um instrumentista ou por um grupo ou orquestra», 3) «efeitos sonoros correspondentes e gerados em aproximada sincronia com a acção do filme», 4) «espectáculo teatral executado por actores que ocorria perto do ecrã e frente ao público» (Enticknap 2005, 102).

É provável que, na década inicial de produção e exibição do cinema, a primeira modalidade indicada fosse a mais corrente. Isso dever-se-ia ao facto de esta ser uma prática herdada dos espectáculos de lanterna mágica e porque a exibição de cinema era inicialmente um negócio itinerante e, por natureza, portátil. O desaparecimento desta modalidade coincidiu com o rompimento da I Guerra Mundial, altura em que as salas de cinema se tornaram o local por excelência para a exibição cinematográfica. Aquelas salas possuíam frequentemente uma orquestra e também equipamentos para efeitos sonoros e reprodução de som. As sessões de cinema deste período eram habitualmente acompanhadas por exibições musicais que tinham como função contribuir para dar sentido às imagens em movimento.

Durante esta época da história do cinema, algumas cinematografias não ocidentais incluíram artistas que actuavam ao vivo durante a mostra do filme. Esta é a quarta modalidade antes referida. No Japão, narradores de filmes, designados por benshi ou katsuben, acompanhavam os filmes mudos, comentando, em palco, com descrições vívidas e dramatizadas, o que se passava na tela. A sua actividade consistia não apenas em ler e traduzir os intertítulos dos filmes projectados, mas também em relatar e explicitar o desenrolar dos acontecimentos mostrados e introduzir interpretações criativas que, muitas vezes, iam além da informação pretendida pelo guião do filme. Estes comentadores adquiriram tal popularidade no contexto nipónico que tiveram o poder de condicionar a produção dos filmes no país, assegurando que estes estavam preparados para integrar as suas performances, apresentadas ao vivo durante a projecção. Assim, os benshi conseguiram definir as modalidades estéticas do cinema nacional, determinando a duração e a composição das imagens.

Organizados num sindicato próprio e convocando greves sucessivas para reivindicar os seus direitos laborais, foram capazes de adiar o surgimento do cinema sonoro no Japão. Isolde Standish, autora de A New History of Japanese Cinema, considera que o papel desempenhado pelos benshi durante o período do cinema mudo japonês – muitas vezes prevalecente ao dos próprios actores que surgiam na tela – significou, mais do que uma arreigada influência das artes dramáticas nipónicas que imporia à arte cinematográfica os seus modos de representação, a criação de um agente de integração na cultura japonesa de algo não familiar (2006 [2005], 30). Aqueles artistas contribuíram para a aceitação dos modos de representação ocidentais difundidos por uma nova ferramenta, simultaneamente tecnológica e expressiva, funcionando como uma ponte de ligação entre dois territórios antes separados e desprovidos de qualquer identidade comum (Standish 2006 [2005], 23). A prática de narração e interpretação de filmes semelhante à desenvolvida pelos benshi foi também amplamente adoptada, no mesmo período por Taiwan, pela Coreia e pela URSS.

Contemporaneamente, alguns espectáculos realizados internacionalmente e designados como neo-benshi procuram revitalizar esta atividade, combinando exibição de filmes ou excertos de filmes mudos e sonoros com leituras dramatizadas dos diálogos ou actuações improvisadas.