Carlos de Oliveira é um dos grandes escritores portugueses do século XX.

Há escritores que se movem agudamente ao longo daquilo que temos como a sua obra, escritores que evoluem ou viajam por diferentes territórios imaginativos. Jorge de Sena pode servir de exemplo.

Há aqueles que constroem desde o início um lugar mítico e uma forma de o habitar e que os vão explorando ao longo da sua vida de escrita. Herberto Helder será aqui o exemplo maior.

Carlos de Oliveira pertence ainda a uma outra família: escolhe um lugar da infância que se manterá, no fundamental o mesmo, até à morte; mas evoluirá intensamente na maneira de reconstituir e habitar esse lugar: a Gândara; uma região entre a Bairrada e o mar. A tensa unidade da sua obra é como toda a unidade concreta, dialéctica – ela une o que é múltiplo e diferente.

Escutemo-lo a falar desse lugar num texto de O Aprendiz de Feiticeiro, intitulado Micropaisagem. (Micropaisagem é também o título de um livro de poemas de 1968).

O «lado social» e o «trabalho oficinal»

«Meu pai era médico de aldeia, uma aldeia pobríssima: Nossa Senhora das Febres. Lagoas pantanosas, desolação, calcário, areia. Cresci cercado pela grande pobreza dos camponeses, por uma mortalidade infantil enorme, uma emigração espantosa. Natural portanto que tudo isso me tenha tocado (melhor, tatuado). O lado social e o outro, porque há outro também, das minhas narrativas ou poemas publicados (quatro romances juvenis e alguns livros de poesia) nasceu deste ambiente quase lunar habitado por homens e, visto aqui para nós, com pouca distanciação.»

Carlos de Oliveira nascera em 1921, em Belém do Brasil. Mas com dois anos, apenas, acompanha seus pais, que se instalam em Nossa Senhora das Febres, onde viverá até ir para Coimbra estudar Ciências Histórico-Filosóficas na Faculdade de letras da Universidade de Coimbra.

Será essa paisagem social que o toca e marca ou, como preferirá dizer, o tatuará. A escolha dessa última palavra mostra rigorosamente essa marca que fica impressa, gravada a fogo na pele. Essa tatuagem, marca do ferro, ficará latejando na memória e projectar-se-á em vários aspectos da sua obra. Todos os seus romances têm como cenário a paisagem gandaresa, que marcará também presença em muitos dos seus poemas.

Quando o autor fala do lado social e do outro da sua obra, que vêm dos anos vividos na Gândara, entendemos que a sua consciência social e a sua postura ética e ideológica ficaram indelevelmente marcadas por essa pobreza dos camponeses, por essa mortalidade infantil enorme, por essa imigração espantosa e por esse mundo quase lunar de tão desolado, e se exprimiram na orientação social da sua obra, na escolha que ela faz do seu campo social e, também, da sua consciência profissional, nas características formais da sua oficina: trabalho de rigor, enxuto, labor demorado para obter a brevidade, a depuração e o despojamento. Ele próprio nos descreverá em que consiste esse trabalho oficinal.

«O trabalho oficinal é o fulcro sobre que tudo gira. Mesa, papel, caneta, luz eléctrica. E horas sobre horas de paciência, consciência profissional. Para mim esse trabalho consiste em alcançar um texto muito despojado e deduzido de si mesmo, o que me obriga por vezes a transformá-lo numa meditação sobre o seu próprio desenvolvimento e destino. É o caso da Micropaiosagem. Um texto diante do espelho. Vendo-se, pensando-se.»

No poema Soneto fiel, de Sobre o lado esquerdo, encontramos o mesmo ambiente, a mesma oficina de escrita:

Vocábulos de sílica, aspereza,
Chuva nas dunas, tojos, animais
Caçados entre névoas matinais,
A beleza que têm se é beleza.

O trabalho da plaina portuguesa,
as ondas de madeira artesanais
deixando o seu fulgor nos areais,
a solidão coalhada sobre a mesa.

As sílabas de cedro, de papel,
a espuma vegetal, o selo de água,
caindo-me das mãos desde o início.

O abat-jour, o seu luar fiel,
insinuando sem amor nem mágoa
a noite que cercou o meu ofício.

Uma das características que singularizam Carlos de Oliveira é o facto de ser um autor que reescreveu insistentemente os seus livros, como quem está permanentemente insatisfeito e espera ainda dar às suas palavras uma perfeição maior. Entretanto, outra das características da sua obra poética tem a ver com o facto de ela ter sido escrita senão toda, pelo menos na sua primeira versão, durante o fascismo.

Desta circunstância guarda a poesia de Carlos de Oliveira a sua atitude de testemunho insistente e de renovada resistência. Carlos de Oliveira não deixará nunca através da mudança das formas, de cantar essa noite que cerca o seu ofício. Nessa «noite inquieta», onde parece estar só, mas onde chegam os ecos da resistência e da luta dos seus companheiros; nessa noite em que percorre ele próprio o caminho da Descida aos Infernos, da viagem até ao centro em fogo da terra, donde convoca «o apocalipse da esperança» contra «o fogo dos fáscios».

O trabalho de reescrita da poesia

O seu primeiro livro de poesia Turismo (1942) desaparece quando em Poesias (1962), reúne pela primeira vez os seus livros, mas reaparece mais tarde, em Trabalho Poético (Trabalho poético, 2 vols., 1976).

Em Poesias, para além da eliminação completa de Turismo, todos os outros livros de poemas que publicara são submetidos a um trabalho de rasura e despojamento, retirando adjectivos de fraca força, alterando o desenho das imagens, ou substituindo as imagens que vinham do mundo vegetal, por outras do mundo mineral. O que se passa com esta modificação da poesia até aí publicada, fora já indiciado pelo ultimo livro publicado até então, Cantata, que saíra em 1960. Cantata era já um livro mais decantado ou depurado que os interiores e nesse sentido aproximava-se do que outros grandes poetas portugueses estavam a fazer nessa altura e sobretudo aproximava-se do que alguns poetas mais jovens tinham começado a escrever no princípio dos anos 60.

Quando, em Trabalho Poético, acolhe de novo o livro Turismo, reduz o número de poemas, reorganiza o livro agora em 3 partes – Infância, Amazónia, Gândara; onde eram apenas duas – precisamente as duas últimas –, e transforma profundamente o corpo verbal dos poemas, retirando adjectivos, alterando as imagens, geralmente substituindo sinais confusos, por outros com uma maior clareza.

Cantata não se limitou a indiciar esse movimento doravante permanente de reescrita, antes abre a poesia de Carlos de Oliveira aos seus movimentos futuros: os de uma poesia rigorosamente decantada e depurada até ao osso, onde cintilam belíssimas imagens. Assim, podemos dizer que a sua poesia avança para o futuro, refazendo o passado e aproximando-o do que está a fazer no presente. Assim, o passado é mais organicamente o passado do presente. E nesse passado, brilham as sementes do futuro; sem que se apaguem as diferenças dos tempos; porque o futuro nunca está inteiramente contido no passado.

Reescrita também no romance

Se parece relativamente mais fácil descrever e entender a reescrita de poemas uma vez que pode ser reconduzida ao corte e à substituição de palavras, imagens, versos e estrofes, relativamente fáceis de apontar, já a reescrita, que pode ir até à profunda refundição de romances, pode ser mais difícil de compreender.

Entretanto, a reescrita dos romances acompanha, de muito perto, no tempo e nas formas, a reescrita da poesia.

Casa na Duna, cuja primeira edição é de 1943 , tem a sua 3.ª edição refundida, em 1964. Alcateia, editado em 1944 e 1945, será apreendido pela polícia e Carlos de Oliveira não aceitou voltar a editá-lo enquanto não o conseguisse reescrever.

Pequenos Burgueses, com a 1.ª edição em 1948, terá a sua 3.ª edição refundida 1970 e será talvez o caso em que ela é mais profunda. O número de capítulos e o seu texto é reduzido e essa redução implica o quase desaparecimento de certos desenvolvimentos narrativos, mas por outro lado, há curtos mas significativos acrescentos e interpolações que introduzem notas novas no romance e o aproximam de Finisterra.

Uma abelha na chuva, publicada em 1.º edição em 1953, e Finisterra, em 1978, já não conhecerão aqueles processos de refundição embora ainda sofram pequenas emendas.

Finisterra

A reescrita começa na poesia e comanda a do romance

Finisterra, um dos mais belos textos narrativos em prosa da literatura portuguesa da segunda metade do século XX, senão de todo o século, é uma obra que se encontra ligada por inúmeros fios à obra anterior, poemas e romances, do seu autor. Eis alguns desses fios. Finisterra tem um subtítulo ou um segundo título: Paisagem e povoamento. Este segundo título diz a unidade material do mundo, entre a geografia física e a geografia humana que, com aquela, interage graças ao povoamento. Paisagem e povoamento: Espaço e tempo: história geológica e história social.

Finisterra: uma das histórias que Finisterrra conta é quase a mesma história, com algumas variações, que era contada em Casa na Duna. Trata-se, em ambos os romances, da decadência final de uma casa da burguesia rural, que coincide com o fim de uma linhagem familiar. Em Casa na duna, o filho, único, é morto e o pai desesperado destrói a casa, incendiando-a. No romance final, o último filho volta a casa dos pais para entregar a chave da casa para que a hipoteca que sobre ela impende seja executada. O casamento deste filho é estéril e a casa ruirá, devido a uma espécie cogumelo semi-vegetal, semi-mineral – a gisandra – que a invade. Entrecruzada com esta história, há várias outras contadas no romance: uma é a história dos diálogos do filho enquanto adulto consigo mesmo, enquanto criança. Essas conversas giram à volta de um desenho que a criança fez. Esse desenho representa a paisagem das dunas, em frente e à volta da casa, vista a partir de um certo ângulo. Este desenho é um artefacto próximo e diferente de outras representações de uma paisagem que é afinal a mesma, com pequenas variações; há uma pirogravura feita pela mãe na almofada de uma cadeira; uma fotografia tirada pelo pai; uma maqueta feita, pelo filho adulto, com uma mesa, a caixilharia de uma janela e areia das dunas. E há, ainda, os diálogos em que as diferentes personagens apresentam os valores que as guiaram na produção dos seus artefactos. E há a história da migração dos camponeses que em determinada altura se interrompe porque uma convulsão tectónica provoca o reaparecimento à superfície da terra de florestas enterradas há séculos atrás.

Há um parágrafo de Pequenos burgueses, acrescentado na versão refundida e que nos mostra o dispositivo central da mudança da prosa que advém da reescrita: o enxerto do futuro no passado, revela a essência mineral do mundo – a noite sideral – e a dimensão cósmica da vida humana.

O vento que soprou entre a uma e as duas da madrugada deixou no ar a poalha de areia própria destes sítios, tão fina e assimilável pela luz, que se nota no luar, um pouco dourado sobre a vila. Mais para cima, a noite adquire a brancura vitrificada duma campânula. Depois, mais para cima ainda, tinge-se de azul claro e por fim de azul carregado, em torno das estrelas. As estrelas cintilam. Raios rapidíssimos quebram-se na curva da campânula, sobem outra vez tornam a descer, como se quisessem parti-la de qualquer maneira. Céu. A essência mineral do mundo. Pedra, fragmentos de pedra, acesa ou não, girando num vácuo obscuro. A sensação de dureza, de silêncio, desaba sobre a terra. O vago pulsar da vida resistirá? Feita de coisas exactas, astros nas suas órbitas, luz refractada, a solidão desprende-se dum mecanismo frio e só compreensível porque foi posto em andamento com o fim de a gerar. Desprende-se, desaba, matemática e exterior a nós, atinge-nos, tomamos consciência dela, vivemos talvez para que não passe sem ser contemplada. É isto o enigma de Cilinha. Que se lhe pode opor? O calor de Julho envolvendo a vila adormecida, o cheiro da fruta e do lodo, a teoria de D. Álvaro sobre a alma, um pássaro azul que o vento traz e leva? (789/90).

O que uma passagem como esta tem de admirável: é que ela representa uma maneira (futura) de descrever a paisagem terrestre da noite de uma maneira típica e própria de Finisterra e ao enxertar essa maneira num texto que vem de 1948, Carlos de Oliveira deixa ficar uma espécie de moldura do texto antigo que é modificado. O «enigma de Cilinha», nomeadamente o uso do diminutivo no nome da personagem, remete para um estilo da época, hoje sentido como de mau gosto. Carlos de Oliveira tem clara percepção disso. Se o deixa ficar é para mostrar a diferença de tempos na redacção. Como se nos dissesse: «Atenção isto é uma interpolação de agora num texto escrito nos anos 40; eu já não sou o mesmo, mas há uma ligação entre esse que eu era em 1948 e este de agora.»

Aquilo a que Carlos de Oliveira chama a «essência mineral do mundo» é o que o leva a descrever a solidão como «[f]eita de coisas exactas, astros nas suas órbitas, luz refractada, a solidão desprende-se dum mecanismo frio e só compreensível porque foi posto em andamento com o fim de a gerar». Assim de uma maneira surpreendente Carlos de Oliveira encontra o princípio materialista da unidade material do mundo, nesta maneira como a solidão aparece como um efeito subjectivo produzido pela mineralização do mundo.

Podemos dizer que é na poesia que esta «essência mineral do mundo» é primeiro descoberta e que depois a poesia a usa para reescrever também os romances. De modo que podemos dizer que Finisterra é Casa na Duna reescrito pela poesia de Carlos de Oliveira. Por isso, para tantos leitores, Finisterra aparece como um longo poema em prosa ou como um conjunto de poemas em prosa.

Poesia e romance como testemunhas

Voltemos por momentos, às histórias contadas em Finisterra, e a um acontecimento que liga várias delas: o desenho infantil. É a única versão povoada da paisagem. E atravessando as dunas, os camponeses trazem chamas nas cabeças. No romance procura-se saber porquê? Porque é que a criança desenhou os camponeses que não aparecem em nenhuma das outras versões da paisagem? Onde é que a criança foi buscar a ideia ou a imagem das cabeças incendiadas? Teria febre enquanto desenhava? Seria porque enquanto o fazia teria havido um relâmpago no céu? Seja qual for a circunstância que justifica o gesto da criança, o fogo fica a marcar os camponeses e a criança funciona, por isso, como uma testemunha. Como aquele «anjo camponês» [que] «entra pela janela/ com a terceira luz na mão» e dá a ver a destruição de Guernica na pintura de Picasso com o mesmo nome, segundo o poema de Carlos de Oliveira, Descrição da guerra em Guernica. Uma criança que tem que inventar para conseguir testemunhar.